La Rivière Bien Nommée, le Benshi d’Angers, l’Ermite ornemental et l’Appartement à trous, même s’ils sont totalement autonomes, constituent un ensemble appelé les Vies en Soi

Sous l’apparence d’un témoignage, les vies en soi se jouent du rôle si fragile du narrateur à l'ère contemporaine. Que faire aujourd'hui de ces récits fondateurs qui ont enchanté nos grands-parents et traumatisé nos parents?

Les vies en soi mettent en scène notre époque et un homme sans âge.
Même si les deux n'ont a priori rien en commun — la première est air du temps, le second est hors du temps — , ils sont condamnés à vivre ensemble.
Leur union forcée générera une série de malentendus, de situations absurdes, d'obstinations ridicules qui peuvent prêter à rire.
Les vies en soi ne prennent position ni pour l'un, ni pour l'autre. Elles ne jugent pas, ne pensent pas. Elles sont simplement en soi, et passent leur temps à chanter ou à se raconter des histoires. Des histoires intemporelles, des histoires de tous les jours…

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La rivière bien nommée – 60 pages pour être de son temps

Dans La Rivière bien nommée un narrateur raconte sa quête à la recherche d’une légende originaire du nord de l’Inde et pratiquement oubliée de nos jours : la légende de La Rivière bien nommée.

Laisse les choses se transformer d’elles-mêmes ; ne les force pas. Tu es tourné vers le passé, c’est comme ça. Tu ne peux rien y faire. C’est comme une tartine de confiture : soit elle tombe vers le sol, soit vers la lumière. Toi, t’es tombé tourné vers le passé, vers tes racines. Mais si tu laisses faire ta tartine, sans y toucher, tu verras qu’avec le temps, la confiture va traverser la mie. Sans que tu fasses quoi que ce soit, elle va remonter à la surface. Ta tartine restera toujours collée au passé, mais elle pourra tourner les yeux vers le futur.

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Conversation entre Patrick Corillon et Sarah Willems

Sarah Willems : Commençons par le titre de la performance la rivière bien nommée. Celui-ci me paraît plutôt énigmatique. Pendant la performance tu racontes une histoire à la première personne du singulier, comme si c’était le récit d’un voyage que tu as réellement entrepris, à la recherche de la légende de la rivière bien nommée. Pourtant, à la fois la légende et le voyage sont fictifs. En partant du pont Mirabeau à Paris, tu te rends sur un pont au-dessus du Danube à Budapest. Là-bas tu rencontres un accordéoniste (que l’on croit d’origine tsigane) qui te parle de la légende de la rivière bien nommée. Alors tu prends l’avion jusqu’ à Delhi pour visiter la vallée de la Mi, dans le nord de l’Inde, d’où est originaire la communauté des Tatkalika, des conteurs qui ont transmis cette légende. Puis tu continues jusqu’en Thaïlande et sur le Mékong, tu découvres un bateau qui porte le nom la rivière bien nommée. Mais personne ne te raconte la légende, ni à Budapest, ni en Inde, ni en Thaïlande. Finalement c’est à Londres, au bord de la Tamise, que tu rencontres un mendiant indien qui connaît la légende et qui te la raconte. L’histoire se termine là où elle avait commencé, sur le pont Mirabeau. La rivière semble donc le fil conducteur de cette histoire. En plus, pendant que tu racontes, tu manipules des objets que tu installes ensuite sur un support bleu qui évoque le cours d’une rivière. Donc, la rivière est omniprésente dans la performance. Mais pourquoi as-tu intitulé la performance la rivière bien nommée ? Pourquoi ne révèles-tu pas le nom de la rivière en question ?

Patrick Corillon : Au cours de l’été 2009, au moment où l’idée m’est venue de réaliser ce projet, j’ai lu une biographie de Walter Benjamin¹ qui comporte un passage passionnant sur la philosophie du langage que Benjamin a commencé à élaborer en 1916. Attends, je le recherche dans le livre... Voilà : « le langage de l’être créateur, divin et omniscient. Les noms qu’Il utilise créent immédiatement les choses qu’ils désignent. »² Quand Dieu nomme quelque chose, la chose apparaît (c’est inouï que, dans notre culture, nous ayons eu cette conception du monde !). Ensuite Dieu donne aux hommes l’usage du verbe, pour pouvoir nommer aussi. Mais Il a déjà tout créé. Donc cette faculté de nommer n’est plus une création mais uniquement une connaissance. Puis la connaissance amène l’orgueil et l’homme veut être aussi fort que Dieu. L’homme construit la tour de Babel qui est la tour de la connaissance et on s’efforce pour que la tour soit si haute qu’elle monte jusqu’à Dieu. En voyant ce terrible orgueil de l’homme, Dieu détruit la tour de Babel. A cet instant, toutes les langues du monde éclatent et les hommes ne se comprennent plus entre eux parce qu’ils ont chacun leur langue. Benjamin dit qu’à ce moment-là le langage devient langue, et que le nom devient mot. Le mot, c’est ce qui permet le dialogue. Mais Benjamin indique aussi les limites du mot. Pendant la Première Guerre mondiale, pour la première fois, l’homme vit de telles horreurs qu’il ne possède plus les mots pour le dire. Donc ce sont des mots qui sont perdus. En revanche, selon Benjamin, les hommes utilisent également les mots en pensant que derrière, en dessous, il y a le nom, il y a cette faculté de nommer. « En ranimant le passé gardé en mémoire par le mot, le voyageur – qui devient par le fait même historien — atteste que dans le mot, travaille révolutionnairement le nom. »³ Le nom donne aux hommes le pouvoir de faire naître des choses (comme dans Alice au Pays des Merveilles).

S.W. : C’est cela la créativité.

P.C. : Oui, le nom possède un caractère transcendantal. La rivière bien nommée n’est pas la Meuse bien évidemment, mais je n’ai pas manqué d’y penser en cours d’élaboration du projet. Le nom du fleuve reste toujours le même, mais ce n’est jamais la même eau, c’est un courant. Un fleuve a une origine (la source), et une fin (l’embouchure). Dans le cas de la Meuse, la source et l’embouchure sont floues. La Meuse a deux sources officielles qui se trouvent dans le Bassigny, mais quand je suis allé les retrouver il y a quelques années, j’ai rencontré dans la région des personnes qui m’ont indiqué d’autres sources possibles. Donc, à l’origine la Meuse se compose d’une multitude de petits ruisseaux dont l’un est plus la Meuse que l’autre. Par rapport à l’embouchure, c’est dans un estuaire que la Meuse se jette dans la mer, mais on ne peut pas indiquer l’endroit exact en Hollande, car elle se mêle au Rhin.

S.W. : Pour « rejoindre la grande mer où le monde entier se dissout », je dirais, en empruntant la dernière phrase de la comptine que chante l’accordéoniste dans l’histoire de la rivière bien nommée.
En t’écoutant je me suis souvenu du livre Danube de Claudio Magris⁴ . C’est comme si le cours du Danube était pareil à une vie humaine.

P.C. : Tu évoques un livre que j’ai beaucoup aimé. Magris part à la recherche de la source du Danube. Les choses se compliquent à partir du moment où il essaie de localiser l’endroit exact en Forêt-Noire. Il découvre un pré imprégné d’eau, noyé par d’in- nombrables et minuscules filets. En amont, il y a une vieille maison avec une gouttière qui rejette l’eau en abondance. Et quand Magris veut trouver le point exact de l’embouchure du Danube, il tombe sur un robinet que personne n’arrive à fermer⁵.

S.W. : Je trouve que c’est curieux aussi que le petit ruisseau à l’eau claire, au courant rapide, qu’on peut voir à Damrémont, où se situent les sources de la Meuse, que ce soit la même rivière que la Meuse obscure qui passe à Namur et à Liège. N’est-ce pas bizarre que l’enfant que tu étais à trois ans et qui s’appelait Patrick Corillon, que ce soit le même Patrick Corillon qui est maintenant assis devant moi dans son bureau ?

P.C. : Un jour j’ai rencontré un médecin qui m’a dit que ma main n’a plus rien à voir avec celle de mes huit ans. Il n’y a plus aucune molécule qui est la même. Ma main n’est plus que la mémoire de ma main...
Une autre raison pour laquelle je me retrouve bien dans cette métaphore d’identité de la Meuse, c’est que le fleuve traverse plusieurs états : la France, la Belgique, les Pays-Bas. Un être humain traverse aussi plusieurs états, en voyageant, ou en changeant d’état d’esprit.

S.W. : C’est comme Oskar Serti, le personnage emblématique qui apparaît dans ton œuvre à partir de la fin des années 1980. Oskar Serti est né en 1881 à Budapest, une ville qui se situait à l’époque dans l’empire austro-hongrois. Au cours de sa vie il s’est installé dans plusieurs villes, c’est-à-dire à Paris, à Londres, à Amsterdam. Il a appris plusieurs langues. Sa patrie, l’empire austro-hongrois, a éclaté, de sorte qu’il ne pouvait plus jamais y retourner. Il est évident qu’au cours de sa vie, il a beaucoup changé d’état d’esprit aussi.

P.C. : Oui, d’ailleurs le nom d’Oskar Serti m’est venu comme ça. Je ne l’ai pas consciemment choisi. Cela s’est passé d’une façon comparable pour la rivière bien nommée. Cela m’est venu comme ça. Qu’est-ce que cela signifie, bien nommer quelque chose ? Dans la mythologie grecque il y a une histoire que je trouve très belle : c’est celle de Jason et les Argonautes. Pour partir à la recherche de la Toison d’or, ils embarquent dans un bateau qui est l’Argo. C’est un très très long voyage. En cours de route, ils essuient des tempêtes. Les voiles sont arrachées, on les remplace par de nouvelles. Puis la coque du bateau prend feu, on la reconstruit. Le mât se brise, on le remplace. Mais le mât est toujours le mât. Les voiles restent les voiles. Au retour du voyage plus aucune pièce du bateau n’est la même. Le moindre clou a été remplacé, mais le bateau est toujours le même, car il porte toujours le même nom, « Argo ». Donc, le fil n’a pas été rompu.

S.W. : Je me rends compte que pendant le processus de création de la rivière bien nommée, tu t’étais imprégné de l’œuvre de Walter Benjamin. Est-ce aussi pour cette raison que ton récit est rempli d’éléments qui appartiennent à la culture populaire, comme les légendes, les chansons populaires et les comptines, les abécédaires... ?

P.C. : Oui, si l’on se rappelle l’importance qu’il accorde aux « raconteurs », aux « narrateurs ». J’envisage le récit comme une forme de transmission d’expériences qui peut s’adresser autant à chaque per- sonne en particulier qu’au groupe à part entière ; et en ce sens, les cultures populaires ont peut-être produit les formes les plus profondes de transmissions au niveau des communautés. Il y a quelques années j’ai lu Éloge de la transmission⁶, un petit livre sur le rapport du maître à l’élève et de ce qu’on transmet comme valeurs.

S.W. : Ce livre, je me souviens, est un entretien entre George Steiner et Cécile Ladjali, professeur de lettres dans un lycée en banlieue parisienne et romancière. Cécile Ladjali a réussi à transmettre sa passion pour la poésie à ses élèves, sans doute des adolescents récalcitrants au départ, un peu comme les jeunes dans ton histoire qui se moquent du poème d’Apollinaire le pont Mirabeau au début de l’histoire de la rivière bien nommée. C’est au cours de cet entretien que George Steiner dit que le génie de la poésie est oral. Dans la majorité des grandes cultures de notre planète, le poème se transmet de voix vivante à voix vivante, et pas du tout par le livre⁷. Compte tenu de cela, il peut paraître paradoxal que certaines chansons qui apparaissent au cours de la performance de la rivière bien nommée sont proposées aux spectateurs sous une forme écrite. Personnellement je les considère comme des poèmes pourtant.

P.C. : Si je ne les dis pas tout haut, c’est pour que le groupe de spectateurs se les approprie vraiment ; pour que l’on ait moins l’impression que le texte m’appartient, mais qu’il fait partie de la communauté des spectateurs. Ceci dit, je trouve dommage que l’on ait perdu cette habitude de réciter des poèmes ; c’est une forme de musique que l’on est en train de perdre. L’abécédaire à broder que tu as mentionné par rapport à la culture populaire est omniprésent dans le projet de la rivière bien nommée. L’alphabet constitue un des fils rouges de la performance et je présente les paroles d’une chanson sous la forme écrite d’un modèle pour un abécédaire. Un abécédaire ne contient pas uniquement l’alphabet en points de croix, mais aussi le nom de la fille qui l’a fabriqué. C’est comme les broderies que les femmes faisaient à l’époque pour marquer le linge. Elles brodaient par exemple une initiale sur un oreiller pour qu’on sache à qui il appartenait. Tiens ! C’est la première fois que je me rends compte de ce rapport au thème du nom ! D’ailleurs, Walter Benjamin possédait une magnifique collection d’abécédaires.

S.W. : C’est grâce à un abécédaire que j’ai chez moi que je me souviens bien du nom de mon arrière- grand-mère. Elle l’a fait à la fin du XIXe siècle, quand elle était petite. Les filles faisaient des abécédaires à l’école pour apprendre la technique des points de croix. Les matériaux qu’elle a utilisés sont très simples, du lin et du fil de coton rouge. Quand j’avais douze ans, j’ai également fait quelques abécédaires aussi, à la maison bien entendu.

P.C. : C’est une vieille tradition qui s’est transmise de génération en génération.
Je pourrais mentionner encore une autre raison pour laquelle je m’intéresse à la culture populaire. C’est qu’en tant qu’artiste, je ressens une liberté énorme. La pensée dominante de notre époque me semble toujours orientée par ce qu’on a appelé le postmodernisme, conférant une liberté accrue à l’individu. C’est ce qu’on a appelé le mythe de l’individu. Je veux contrebalancer cela. Ainsi j’ai imaginé la communauté des Tatkalika.

S.W. : Cette communauté de conteurs itinérants qui psalmodient et qui chantent la légende de la rivière bien nommée ? Reprenons la notice fictive de Wikipedia qui apparaît pendant la performance :
« Tatkalika, communauté de conteurs originaire de la vallée de la Mi, dans le nord de l’Inde. L’arrivée sur le trône de l’empereur Ashoka au IIIe siècle avant notre ère provoqua leur expulsion du pays et leur dispersion en Asie et en Europe de l’Est. Partout où ils ont cherché à s’implanter, ils n’ont connu que brimades. Pourtant, leur façon de raconter et de chanter en s’aidant d’objets souvent proches de livres colorés a profondément marqué les populations locales. » C’est comme si tu t’inventais une communauté pour pouvoir y appartenir et ne plus être tout seul à raconter une histoire en manipulant des objets, souvent des livres-objets colorés. Rappelons qu’il y a peu, tu as réalisé le Diable abandonné⁸, qu’on pourrait considérer comme une œuvre transdisciplinaire, dans la mesure où on peut la voir au théâtre. Tu as installé une cabane sur scène, évoquant ainsi le castelet du théâtre des marionnettes. Durant le spectacle tu te caches dans ce castelet, comme un marionnettiste. Tu y manipules des objets et des textes, qui ont remplacé les marionnettes traditionnelles. Une conteuse se trouve à côté de ce castelet pour raconter une histoire et elle s’engage dans un dialogue avec le « marionnettiste » muet.

P.C. : Oui, c’est ça. Je ressens une liberté extrême à passer d’une discipline à une autre. Dans le théâtre, des artistes plasticiens sont souvent appelés pour concevoir des scénographies. Cela s’est rapproché de l’art des installations. A un moment donné, un objet peut trouver sa place dans une exposition, dans une performance, dans un livre. On est en train de redistribuer les cartes. Cela permet de ne pas fi er la création dans des académismes. Mais est-ce que cette liberté n’est pas uniquement placée dans un champ individuel ? C’est-à-dire, est-ce que la création artistique est l’aventure d’une seule personne qui a la liberté de mélanger ce qui appartient au théâtre, à la littérature, aux arts plastiques, à la musique… ? Ce qui m’intéresse, c’est comment placer cette liberté dans le champ d’une communauté, comment une aventure propre au champ artistique peut s’intégrer dans une communauté beaucoup plus large. C’est comme le mouvement Dada. Est-ce que Dada n’intéresse que le monde de l’art ? Ou bien est-ce que le dadaïsme avait une portée sociale plus générale ? Ces réflexions autour de la liberté et de la communauté me renvoient à la question de l’identité. Je me demande, par rapport à mon identité, à quel groupe j’appartiens. Est-ce que je porte en moi une façon d’être au monde particulière et d’où me vient-elle ? Malgré le fait que l’histoire que je raconte pendant la performance de la rivière bien nommée comporte de nombreux éléments autobiographiques, je n’ai pas l’impression que ce soit uniquement mon histoire. En l’écrivant, j’avais le sentiment d’être traversé par des expériences partagées par des communautés entières. C’est comme si j’avais mis une part de moi dans un courant qui existe depuis longtemps, dans un fleuve qui, au cours des siècles, a réussi à creuser un paysage.

Le projet de la rivière bien nommée m’a amené à me documenter sur les cultures populaires. J’ai découvert que partout dans le monde il y a eu des communautés de conteurs qui se servaient d’objets ou d’images, c’est-à-dire de sculptures, de peintures ou de livres, pour incarner leur propos. L’origine de cette tradition se situe en Inde. Ainsi j’ai dévoré un livre sur les skomorokhis, une communauté de ménestrels russes. Ils ont vécu du VIIe au XVIIe siècle. Ils se sont transmis de père en fils, pendant des siècles, l’art de raconter des histoires en chantant. En lisant cela, j’avais l’impression d’avoir trouvé une communauté à laquelle je pourrais appartenir.

Au cours de mes recherches, j’ai découvert les kamishibai, de petits théâtres ambulants japonais. Un kamishibai peut avoir la forme d’une boîte qui peut s’ouvrir et qu’on fixait sur un vélo pour le déplacement. On se rassemblait autour du kamishibai qu’on utilisait à la fois pour raconter des histoires très populaires, comme celle de Batman, et pour évoquer des thèmes tabous. Quand la bombe atomique est tombée sur Hiroshima, les kamishibai, parce qu’on les considérait comme des objets « innocents », juste bons pour les enfants, ont permis de parler de ce qui était indicible. Et puis, du jour au lendemain, les kamishibai ont disparu, car un nouveau kamishibai est apparu : la télévision.

S.W.: L’objet autour duquel se joue la performance de la rivière bien nommée, est-ce qu’il représente ce fameux kamishibai ? La boîte qu’ouvre l’accordéoniste tsigane, avec les bonbons et les petites danseuses ?

P.C. : Oui, tout à fait.

S.W. : Le corps de chaque danseuse a la forme d’un instrument de musique : d’une guitare, d’un piano, d’un accordéon, d’une flûte ?

P.C. : En travaillant pour la rivière bien nommée, je me suis intéressé aussi aux chansons populaires qui se sont transmises de génération en génération. Au cours des siècles les paroles ont changé, mais les mélodies n’ont évolué que très peu. D’ailleurs, pendant la performance le public entend plusieurs pièces de musique populaire (tzigane, thaï, etc.). Beaucoup d’instruments de musique apparaissent d’abord dans la musique savante, passent ensuite dans la musique populaire et réapparaissent à nouveau dans la musique savante, chargés de leur passage par la musique populaire. C’est comme si le piano avait pris un souffle nouveau au cours de son passage par le jazz.
Un instrument à cordes me semble une métaphore assez adéquate de l’état créatif. L’instrument est extrêmement sensible aux vibrations. Les émotions, le bonheur, la douleur créent des vibrations et provoquent une sorte de résonance de la part de l’instrument. Finalement, peu importe que ce soit moi qui ai vécu ces émotions ou quelqu’un d’autre.

S.W. : J’étais beaucoup touchée, j’avais les larmes aux yeux, quand tu as évoqué le chagrin d’amour de Virginia Woolf et les pensées sombres de la jeune femme de vingt-cinq ans, ta mère, dis-tu. Je trouve que c’est très juste, la façon dont tu évoques le chagrin d’amour qu’une femme peut ressentir. Bref, passons à autre chose…
Les matériaux que tu as utilisés, c’est-à-dire le papier à bulles et le ruban adhésif brun, m’ont fait penser à l’Arte Povera. L’installation qui évoque l’abri de fortune du mendiant indien à Londres, me rappelle l’igloo de Mario Merz. D’ailleurs, selon le critique Germano Celant, le terme d’Arte Povera se rapporte à un art fondamentalement anticommercial dont l’importance tient à l’engagement des artistes vis-à-vis des matériaux concrets et de la réalité totale.

P.C. : Je me retrouve complètement de cette filiation avec l’Arte Povera, et je dirais même plus : je recherche non seulement un art pauvre, mais aussi un art ignorant les codes qui identifient les projets comme appartenant au « courant contemporain ». Ce qui ne veut pas dire que je m’écarte des grandes questions de mon temps, mais au contraire, que je veux aborder ces questions avec un système de signes « pauvres », « doux » qui se chargent petit à petit, en prenant le temps, mais pas le pouvoir. Nous ne sommes pas contemporains parce que nous utilisons des signes identifiables, mais parce que nous posons des questions capables d’agir sur notre temps. J’interroge les identités (des hommes et des époques) par le biais de la métaphore. Je ne veux utiliser aucun signe extérieur de contemporanéité ; je ne veux pas être emporté par le courant de mon époque parce que je veux être dans mon époque sans rien perdre de l’épaisseur métaphysique des hommes. Je veux placer tous les signes de mon époque dans la perspective de l’histoire de l’humanité. Je veux faire un art pauvre pour n’exercer aucun rapport de pouvoir. Je ne veux pas que mon époque soit un astre aveuglant, mais qu’elle éclaire tous les coins et recoins du monde.

S.W. : C’est tout à fait ça !
Pour te représenter toi-même, Patrick Corillon, pendant que tu racontes l’histoire de la rivière bien nommée, tu as fabriqué un personnage en ruban adhésif brun, comme un autoportrait. Je me souviens qu’un jour, tu as dit par rapport au Diable abandonné que c’était « l’empire du scotch ». Le ruban adhésif était indispensable pour assembler les objets d’une manière qui permettrait de manipuler les objets dans le castelet par la suite.

P.C. : Pendant la période où je suivais une formation à l’Institut des Hautes Etudes en Arts plastiques à Paris, c’était à la fin des années 1980, j’ai rencontré Renzo Piano, l’architecte. Je ne l’ai vu qu’une journée, mais maintenant encore j’y pense tous les jours.

S.W. : L’Institut des Hautes Etudes en Arts plastiques, n’était-il pas situé dans le Palais de Tokyo ? De quel genre de formation s’agissait-il ? Je pense que ce n’était pas une formation pratique, qu’il n’y avait pas d’ateliers ? Ou est-ce que je me trompe ?

P.C. : Non, il n’y avait pas d’atelier, mais une série de séminaires. Ce sont Daniel Buren et Pontus Hulten, le directeur du Centre Pompidou à l’époque, qui ont pris l’initiative d’organiser cette formation. Ils invitaient des personnalités aussi variées que des architectes, des philosophes, des artistes plasticiens ou encore des scientifiques. Durant la matinée les invités présentaient leur travail aux étudiants et l’après-midi était consacré à une discussion. J’ai pu y rencontrer des pernonnalités telles que Renzo Piano, Jean Nouvel, Jean-François Lyotard, Claes Oldenburg, Tinguely… Renzo Piano a parlé pendant une demi-heure de colle et de l’usage qu’on en faisait en architecture à l’époque. Coller, ce n’est pas visser, disait-il. En partant de la colle, il commençait à évoquer des gens qui vivaient dans ses bâtiments. Comment ils se rencontraient. Comment ils se séparaient. Comment des matières différentes ou des gens de cultures différentes pouvaient se rencontrer et/ou se séparer. Il en parlait exactement de la même façon que de la colle. Il parlait concrètement de l’humanité, il avait une vision du monde et des valeurs de dialogue. Il pouvait traduire cela en termes techniques. Il connaissait son métier. C’est là que je me suis rendu compte de ce que c’était une technique, qu’un artiste a besoin d’une technique, qu’une technique s’apprend à la fois d’une façon sensuelle et intellectuelle. Cela m’a donné un appétit énorme pour découvrir les métiers. Je me suis rendu compte que chaque métier avait développé une forme de pensée, un rapport au monde qui lui est propre.

S.W. : Pour toi qui es plutôt un autodidacte — si je puis dire — la colle de Renzo Piano était ton école ? En ce qui concerne la forme, la rivière bien nommée me fait penser au Centre Pompidou, car dans ce bâtiment high-tech l’aspect technique est explicitement mis en évidence. Quand on regarde le Centre Pompidou de l’extérieur, du côté de la rue Beaubourg, on voit des tuyaux verts, bleus et jaunes. C’est un système de peinture qui codifie chacune des infrastructures de service par une couleur : rouge pour les passages réservés aux usagers, vert pour l’eau, bleu pour le système d’aération, jaune pour l’électricité.
Enfin bon...
Pourquoi utilises-tu cet ancien projecteur pour faire des projections au début de la performance ? Comme tu te sers de ton ordinateur pour la musique, tu aurais pu utiliser la technique digitale. Mais il y a sans doute une raison pour cela.

P.C. : Oui, bien sûr. Je veux faire cohabiter en bonne intelligence des machines à produire de l’imaginaire d’hier et d’aujourd’hui. Pour que l’on puisse relativiser les techniques porteuses aussi bien de modernité que d’archaïsme, mais aussi pour que l’on se sente en équilibre entre ces deux mondes. Et puis, les images que je projette sont réalisées sur base de lettres ; comme si on assistait en direct à la naissance de l’écriture. Je voulais que l’on ressente quelque chose d’un peu primitif, un peu magique. Pendant que je préparais le projet de la rivière bien nommée, j’ai visité une exposition sur les lanternes magiques à

la Cinémathèque française de Paris. Au XVIe siècle,

découvrir des images projetées était un événement presque d’ordre surnaturel. Quand une image projetée apparaissait sur un drap ou un mur, on ressentait à la fois une présence et une absence. On rentrait dans le monde des esprits, des fantômes. On se servait alors des lanternes magiques pour parler du diable, de la mort.

S.W. : Au cours de la performance de la rivière bien nommée tu fais référence à des anciennes traditions populaires où l’on racontait des histoires en se servant d’objets, comme le kamishibai ou la lanterne magique, qui permettaient de montrer des images.

Pourtant la question : « Comment fait-on pour appartenir à son époque ? » constitue un des principaux thèmes du projet

P.C. : Oui, la question est : comment peut-on donner un souffle contemporain à notre expérience, par- tant du principe que l’expérience que l’on porte en soi remonte à bien plus loin que notre propre naissance. Et l’on en revient encore au texte de Walter Benjamin sur « Le Narrateur »⁹ ! C’est un texte qu’il a écrit en 1936, l’année même où il a rédigé « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée »¹⁰, et qu’il a traduit lui-même de l’allemand en français. Il y établit un rapport étroit entre la narration et l’artisanat. A la fin du texte, en se référant à Paul Valéry à propos de la création artistique, Benjamin avance que dans la nar- ration on rencontre une coordination de l’âme, l’œil et la main, et que cet accord est d’origine artisanale¹¹ .

S.W. : Ce texte a été fondateur pour ton œuvre dans sa totalité ?

P.C. : J’ai lu ce texte il y a des années et cela m’a extrêmement touché. Depuis, j’y reviens tout le temps. J’ai le sentiment d’être vraiment en phase avec la pensée de Walter Benjamin. « Le Narrateur » est un texte fondateur pour moi.

S.W. : Pendant la performance de la rivière bien nommée, tu présentes des chansons de deux manières différentes. Les spectateurs écoutent la musique, comme tu as dit, et ils lisent des textes qui se déplient ou se déroulent. On lit tous ensemble les paroles des chansons. Est-ce que le public participe à une expérience de lecture, comme c’est le cas avec les trotteuses¹² et le Diable abandonné ? Est-ce que tu abordes ainsi la question du rapport entre l’oral et l’écrit ?

P.C. : Tout à fait. Dans « le Narrateur » Walter Benjamin montre comment le roman et la presse ont relégué la narration dans le domaine de l’archaïque¹³ . Dans mon travail je mets en question notre rapport au texte écrit. La lecture d’un roman est une aventure individuelle. Benjamin écrit que ce lecteur solitaire s’assimile, en la dévorant, la matière du roman comme le feu dévore les bûches dans la cheminée. La tension qui traverse le roman ressemble étrangement au tirage qui avive la flamme dans la cheminée et avive son jeu¹⁴ . Comme nous vivons dans une société tellement individualiste, j’ai voulu faire de la lecture un acte collectif également.

S.W. : « Le narrateur est l’image en laquelle le juste se retrouve lui-même. »¹⁵ Ainsi s’achève le texte de Walter Benjamin. Selon le philosophe, le narrateur est de bon conseil pour son public. Pendant la performance de la rivière bien nommée tu te définis com- me un « souffleur de braises du passé ». Est-ce que tu souhaites raviver la poésie épique de l’Antiquité ?

P.C. : Oui, entre autres, mais en fait je souhaite ravi- ver tout ce qui peut nourrir notre époque.

S.W. : Pour être de bon conseil ?

P.C. : Surtout pour réconcilier. Réconcilier le présent et le passé, la culture populaire et la culture dite « savante », le parlé et l’écrit, l’acteur et le spectateur, bref toutes les parts de nous-mêmes.

Décembre 2010

Sarah Willems est doctorante en esthétique à l’Université de Gand (Belgique), elle mène une thèse sur la créativité artistique, notamment sur la création de l’œuvre de Patrick Corillon.

1. TACKELS , Walter Benjamin. Une vie dans les textes. Essai biographique, Arles, Actes Sud, 2009.
2. Idem, 95.
3. Idem, 96.
4. MAGRIS , Danube, Paris, Gallimard, 1988.
5. Idem, pp. 28-32.
6. STEINER G., LADJALI C., Eloge de la transmission. Le maître et l’élève (Pluriel), Paris, Hachette Littératures, 2003.
7. Idem, pp. 59-60.
8. Le Diable abandonné (2007-2009) est un projet transdisciplinaire mêlant arts scéniques et arts Patrick Corillon l’a conçu comme un triptyque qui se compose de trois « tableaux » ou épisodes : la Meuse obscure, la forêt des origines et l’horizon lent.
9. BENJAMIN , « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’oeuvre de Nicolas Leskov », in : BENJAMIN W., Ecrits français (Folio/ Essais), Paris, Editions Gallimard, 2006, pp. 264-298.
10. Idem, pp. 177-248.
11. Idem, p. 297.
12. L’œuvre Les Trotteuses (2000) est une installation qui sollicite une participation active de la part du Patrick Corillon appelle ses trotteuses des « machines à lire », car elles permettent aux participants de lire des textes en se promenant.
13. BENJAMIN , « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’oeuvre de Nicolas Leskov », in : BENJAMIN W., Ecrits français (Folio/ Essais), Paris, Editions Gallimard, 2006, p. 271.
14. Idem, p. 287.
15. Idem, p. 298.